宋涛：从上世纪八十年代初至今，迎来了三十余年持久不衰的“书法热”，书法展一个接一个地推出，书法家一个接一个涌现。书法圈内的职业化竞争日趋激烈，有“官位”的书家一字千金······，《菜根谭》中有一句话，叫做“热闹中需著一冷眼”，如果我们站在飞速发展进步的当代社会这个大背景下对书法热“著一冷眼”，当如何评说？
李刚田：前些日去参加了一个较为高端的文艺评奖，评奖面涉及到十几个文艺门类，并且奖金很高，说明了社会对文艺的重视，政府对文艺的重视，也反映了文艺对整个社会的贡献得到了越来越多的认可。但是书法、摄影、曲艺融在十几个艺术门类里面，都显得有些偏弱，尽管这些门类，尤其是曲艺，在老百姓中引起很多轰动，但当真正拿出来从社会文化高度作权衡，对一位文艺家做全面的文化考量，在众多文艺门类的比较之中，小品总不如十年一剑磨出的大戏，尽管小品融入了艺术家的许多技艺与智慧。这次评奖，初选好像是曲艺一个都没选上。而值得思考的是，当下名家满天飞的书法界，在初选中竟然也剃了光头，书法的候选人都未能过选票的半数，全部落选。
张远晴：那您觉得落差主要体现在什么方面？
李刚田：落差还应当是社会对书法人的文化认可方面。像老一代，如沙孟海先生，他的书学、印学、史学研究成果，以及他在教育方面开创性的功劳，是令当代人所崇敬的。像启功先生，作为一个修养全面的文化人得到了整个社会的认可。在评选投票的时候，来自十几个文艺门类的评委们对于目前书法家的认可还是形成不了共识。反而对不把书法作为主业的学者得到了大家的认可。大家这样的选择是一种社会文化的立场，并不是因为学者们书法写的有多好，而是体现着一个学者型、文化人整体形象的重要性。这就给我们一个反思：当代书法脱离了什么？我觉得还是脱离了传统文化，脱离了厚重的文化积淀，书法变得越来越独立，越来越纯粹之后，反而与传统文化和当下的社会人群离得越来越远。
这样的话，目前书法成了“圈内的斗法”，虽然书法圈内很热闹，但在大文化背景之下，从文化高度社会的认知度不足。目前书坛的一些大活动，多着眼向社会的推广和向大众的普及，而缺乏站在本艺术门类专业立场上的深入思考。这些活动对于推进书法走向大社会，促进社会文化等方面有积极作用。但是我们站在书法专业上去考虑，这些活动可能会起到将书法泛化的作用，书法和非书法的界限模糊了，书家和非书家的界限被模糊了。书法成了大众的东西，它不再是阳春白雪，和流行音乐一样，大家都能哼上几曲。但能哼两句流行音乐的，谁能成为音乐家呢？应该没人承认。书法也一样，都能写两笔，有钱都能出作品集，都能搞展览，都能请来名家捧场。所以，书家和非书家界限很模糊。那么一些会炒作的人、带“官帽”的人很容易得到市场的认可。书法的非专业化和庸俗的社会泛化趋向日渐明显，这使专业的“书法人”深为焦虑。
从审美倾向方面来说，古为“天人合一”、“真善美合一”、“文书人合一”，今是“形式至上”。大概宋代以前没有大纸，传世的书法作品都是小幅，或小纸联缀起来成长卷，当时的文人在窗明几净的书斋案上赏读这些小幅书法时，“口诵其文，手楷其书”，同时想见其人风采。口诵其文，是赏会其文词的美妙与文义的幽深；手楷其书，是玩味（不一定是手楷，会于心即可）其翰墨的精妙，体会古人挥运之间的执、使、转、用，在沿笔势展开的时序进程中体味书法之美，前人所说的“观古人下笔处”，即不但玩味字形的势态之美，而且细心体悟笔势的细节之美；然后“想见其人风采”，通过优美的文词，通过动人的翰墨风华，去体味作者的才思胸怀、气质禀赋和人格魅力。这种文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一、真善美合一理念的表现，在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人，真善与美是交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。而今天是如何欣赏书法作品的呢？在偌大的展厅中，展出作品几百件，这几百件的展览怎么看？每件作品看几十秒，每分钟看几件，整个过程是马不停蹄！这是真正的走马观花。当身心疲惫地从展厅中走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑子里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品，但这些作品写的是什么内容，其中写错了几个字，甚至作者是谁都浑然不知，只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文——书写内容和人——创作主体中剥离了出来，唯形式至上，体现了当代书法艺术美的独立性和纯粹性，面对展厅中悬挂的宏篇巨制的作品，如走进了书法的森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细究文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？所关心的只是大的形式美。
换一个角度去看，我们可以说古代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古代的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“壮夫不为”，孙过庭《书谱》中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也！”书法是文与人的从属，是载“道”的工具，而不是单纯的艺术创作。古人的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意做作，而今天的书法则是刻意于形式经营，努力追求创作效果，追求与众不同的独特的形式之美。古人于书法讲求对经典的师法与技巧的锤炼，王铎作书“一日临帖，一日应请索”的方法贯彻终生便是古代书家的典型例证，而挥毫濡墨、面对一张洁白的宣纸的时候，那胸中的卷轴与腕底的积累都化作浑沌一片，顺着笔势而行，随缘生机而变，进入“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的意识流境界，要“沉密神采，如对至尊”，要“凝神静虑”，物我两忘，“浩然听腕之所使”，是一种“非创作”的自然挥运。而今天展厅中的书法创作重设计性，从选择内容、书体、形式到用纸、用墨乃至完成后印章钤盖的位置，都要精心设计。古人作书意在求“象”，这个“象”是一种心像，是通过笔墨的人格表现与文化联想，而今天的书法创作则聚焦于“形”，重在对作品形式美的感受。
赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相传”，对于书法来说，用笔，通过用笔表现出的笔势之美就是细节，通过对细节品读来体会书法所特有的内在韵致，表现书法区别于绘画的独特美，这细节要用心去“读”，而不是今天展厅中对书法作品只是用眼去“看”，来不及用心去“读”，这读是通过笔墨去读其文化内蕴乃至人格魅力，而“看”是对艺术形式的感受与把握。古人循着文句、循着笔势、循着时序对书法进行解读，感受作品中舞蹈般的美，这舞蹈既有空间造型之美，又有沿时序进程中的美，今天在展厅中，在众多作品的对比映衬之中去“看”作品，主要是把握其建筑般的空间造型之美，抽出了、或淡化了、或模糊了其沿笔势展开的时序之美。
从书法的作用与价值方面来说，古人认为书法是一门学问，是书学，通过艺术形式体现形而上的“道”，今人认为书法是艺术，注重形而下的“技”。古人的书法创作立身于自我——人。享受过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生，并不太在意别人的感受，不用去想评委是否能给我一票，如果能获奖就能使自己碗里的肉多起来等等……而今天展厅中的书法创作立足于物——作品形式表现，重视别人的视觉感受，重视在众多作品对比之间脱颖而出的能力。
从对书法的创作态度来讲，古人虽视书法为“翰墨小道”，但这是相对修身、齐家、治国平天下的大学问、大谋略、大事业而言，但书法毕竟是文化的独特组成部分，古人对文字、文化、文明是怀着崇敬心情的，战国吉语印中有“敬事”二字玺印，这正是古人对书法的态度。欲书之时人要心正气和如对至尊，书要中正冲和如鲁庙之器。文人书家，对心中的前贤是崇拜的，对眼中的经典是敬畏的，这种对前贤与经典的态度，实是对传统文化的崇敬。古代文人书法虽也求创造，表现个性，但其基点是重传承性、重可接受性、重书法艺术的共性，在这个基础上求创造，求表现。由文人谱写的一部书法史，既是一部创新史、发展史，更是一部传承史、积累叠加的历史，二者交合在一起，难解难分。我们再来回视今天展览时代的书法创作态度。今天展厅中的书法创作具有明确的艺术独立品质，书法家对于书法创作非常认真，投入的时间、精力和心智决不亚于古人。但由于在创作理念上与古人的传承性、可接受性、共性相反，力求个性的表现、力求与众不同、与古不同、与故我不同的风格创造，变古人的唯道是尊为唯我是尊。以自我表现（理论家名之为“高扬主体精神”）为特点，以自我为中心来指点千古，睥睨八方。
古代书法家首先是文化人，书家和他的人生，和他的道德力量，和他的文化成果和社会业绩紧密结合在一块，不是单独的出现。当代书法艺术越来越独立，书法家也在标榜书法的艺术属性越来越独立。书法解脱了人的制约，人品和书法关系不大。解脱了文的制约，文辞内容和书法的关系在淡化。这样一看书法剥离了人，剥离了文，独立的成为艺。这种情况下，一切与形式密切相关的技法都在膨胀，一切与形式关系不太密切的古代的技法，比如古代书法的笔法，古代书法那种细腻的笔势关系都在逐渐淡化。古人书法特别重视笔势，这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势？我的理解是世间事物相互依存的关系，是对立中的统一。对于笔势来说，也就是点画之间的依存关系，米芾因“八面出锋”的点画形状才有了“风樯阵马”的笔势，笔势是通过笔法的细节才能体现出来，如今在创作中无视笔法，自然失去了古人所谓的笔势之美，解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作，注重寻求不同特点的点画质感，注重与造型关系密切的各种技术手段，而不是古人那种独立意义的笔法。
当代书法要么脱离传统文化，要么脱离社会大众，获奖作品往往老百姓看不懂，文化人看不懂，只是书法圈内人争奇斗艳。大家看不懂的时候我们应该反思什么？社会的认同，历史的认同，大众的认同，这个最终还是要归在文化的认同上。
宋涛：当代注重形式创造，其实形式背后的精神文化传承应该是最值得深究的。
李刚田：对。书法除了艺术形式的传承与发展，其内在的应该是一种精神传承，文化传承。在全国书法展览中，每位作者都会挖空心思，力求在作品形式上有新意，力求与别人拉开距离，表现欲很强。那么，在形式风格上争奇斗艳的时候，它的文化意义，又走向了一种雷同。当我们走出展厅之后，脑子是茫然的，觉得都雷同、都差不多。为什么每个人都极尽变化而又流入整体的雷同之中？因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。欣赏古代的作品，仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前，高山仰止之情油然而生，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。古代每个文人的文化风格，互相拉的很远。这个文化风格并不是一下子就能捉摸到的，这种文化风格也不是靠设计出来的。它就是学问和人格的综合体现，是天人合一的结果。古人标显的正是文化意义的风格，而不是表面的形式风格。所以说无意于佳乃佳，这种佳是一种文化意义上的佳。与当代创作恰恰相反，古时某一时代的书法在形式上整体趋同之中却表现出了文化性的风格差异。而当下书法失落的正是文化风格，标显的是形式风格。在这个深层意义上应该是非常值得思考的。
张远晴：那您的意思就是，中国的书法还要回归中国的传统美学。
李刚田：难！这是一个难题，不能简单的用回归这两个字。难在什么地方呢？历史发展到了今天，再回去重复历史是不可能的，它不可能回来。但是我们要有这种意识。就是我们传承的东西，失掉了什么？我们当代的东西，又发展了什么？杜甫有句“不薄今人爱古人”，这应该是我的态度。
张远晴：那就是说，这么多的艺术门类里面，比较来说书法是最难以单纯形式化和职业化的，是这样吗？
李刚田：与其他造型艺术相比较，书法应是最不具有职业化的，应该是这样的。书法一旦职业化，它可能是推进了当代的书法产业的繁荣，书法队伍、书法市场、出版教育，都能带动。但是书法本身不是传统书法的味道，它变异了。好像现在我们大量施化肥种出的小麦，怎么吃都没有过去面粉的麦香味儿。今天的书法家以职业化的立场进行着纯艺术的书法创作。这里不是单指以书法为其社会职业者，而包括以职业化的创作方式与创作理念来从事书法的作者，其具体指以书法展览的创作方式和以视觉艺术为创作特征。在展览会的场景中，在众多作品的对比之间，书法不再是如其人、其学、其志，不再以人为本，而是形式至上，形式至上的具体化就是技术至上，当书法的形式与技术成为核心甚至唯一的时候，当书法艺术变为独立性、纯粹的视觉艺术之后，则远离了文化担当，远离了以人为本。
职业化的书法创作只是在书法人这个小圈子里竞争，而书法人成了井底之蛙，远离了社会，远离了文化，只是在技术层面上的斗法。书法的品评也成了书法圈子里的事，社会公众对展览会中的书法感到茫然，对获奖作品感到莫名其妙。孔子所说的“游于艺”变成了当代书法家的“势在必争”，书法“修身”的作用变成了形式对视觉冲击的快感。当书法在形式上“纯粹”之后，而当代书法家的创作心态则失去了古人的“纯粹”而变得直面功利，展览会中的书法创作成了职业化的竞争，职业化的书法与作者的名誉、地位乃至经济生活密切相关。书法家不同的“官位”及获得奖项的次数是其市场价值的商标符号，而市场价值与作品艺术价值的脱节与错位的根本原因是市场缺失了文化支撑。当代书家创作指向及对作品价值判断的核心是形式之美，而远离了真与善，视真与善也就是传统书法所承载的“道”为形式出新的障碍物。
当下书法作品的形式化与创作的职业化是互为因果、互为支撑的，不但表现在艺术创作方面，同时也表现在学术研究方面。古代书家的第一属性是文化人，书法家同时也是政治家、著作家、学问家。历代传留的书法理论著作也都是出自这些文人书法家之手，并不是出自纯粹的职业书法理论家。用今天的眼光来看，其论著在丰厚的书法创作与审美实践支撑下，虽能表现出深刻的思想性，但并不是规范、严谨、纯粹的学术论文，多是散论式的、感悟式的，与华美文采揉合一体的散文随笔。与当下书法创作一样，书学研究也呈现职业化的状态，书学研究以高等院校为中心，按照学科性、规范性的要求作书学研究，其研究成果是需要量化的，与其学位、职位的升迁变化密切相关。学者们埋头文献之中，梳理归纳，写出许多书学专著，硕果累累的个案研究成为当下新的“学术增长点”。学者们的时间、精力、智力全部投入到完成需要量化的研究成果之中，而无暇顾及书法艺术创作。与古人相比，当下新一代书学研究者缺少对书法艺术创作的深层体验和对艺术准确的判断能力，学术研究的规范化、职业化反而使学术本身远离了书法艺术本体，同时也远离了人本身。以高等院校为中心的书学研究群在各种书法创作展览活动中“边缘化”的状况应引起我们的深思。新一代书法艺术创作者与书学研究者知识结构与社会分工的细化，使这两个作者群从社会到专业都缺乏相互的理解与支撑，学者视书家为“没文化”，而书家说学者不懂艺术，而当下的书法创作并不能为书学研究提供有价值的论据素材，书学研究成果对当下的书法创作也难以产生直接的作用力。
时代在前进，分工的细化无疑是社会进步的。书法篆刻创作与学术研究的分工细化可以使创作与研究分别在各自领域中深入，其专业性更为独立与纯粹。但分工细化使二者之间产生了隔膜，缺失了相互支持。当下书法篆刻创作与书学研究以职业化为特点，虽然不断推陈出新，不断前进，但当我们静下心来，从人本立场和文化传承角度来思考的时候，又会提出许多问题。解决这些问题，一方面靠事物发展过程中必然的“自律”，另一方面靠书家与学者的人本意识、文化传承意识的强化，也就是“自觉”。
张远晴：那您看中国的国画，它在20世纪从西方引进一个观念，其实经历了一个改造国画的过程。无论是徐悲鸿主导下的，还是潘天寿主导下的，他们都是不同程度受到一个现代艺术思想的影响。所以国画在20世纪成功的突破了原有的文人化的形式，创建了一种新世纪的语言。但是书法在20世纪，其实它是没有任何的传统突破，所以现在他们在搞形式，在强调形式是书法对传统的一种突破。如果跟国画比，书法是不是也在重复这么一种革命的东西？
李刚田：书法也在探索，也在寻求，要说没有突破，也不尽然，只是没有绘画那么彻底，没有绘画那么自成体系。绘画在打破旧体系的时候，建立了新的体系。而书法在打破旧的时候，新的体系却没建立。书法对怀古恋旧的心态依然，它有一些旧的东西是割不断的。但绘画有一些是能够割断，能够有区别。和古代的书法相比，当代书法在形式上，明显是突破古人的。但从当代书法的形式体系升华到的文化体系还没有建立起来。而当代美术已经有了。例如美术类杂志，就不能把中国古代绘画作为重点，否则，杂志订购的人数就很少，美术杂志往往把当代人的创作放在重点，它必须关注当代美术创作的思潮、形式、技法、变化。但是书法杂志，必须把推介古代作为重点，读者才能广泛接受，才能读。如果重点在于当代书家的一个一个专题，读者就不订。人家掏钱订，就是要有实实在在的难以见到的古代资料、原创性的研究文章，可以作为资料收藏下来，这就当代书法与美术之间一个很大的区别。
宋涛：在其他一些文艺门类或艺术作品中对当代书法的探索出新有没有借鉴？
李刚田：我觉得去年龚琳娜的音乐作品《忐忑》值得分析。《忐忑》算是对传统声乐的一个很大的颠覆。我听了《忐忑》以后，就思考它为什么能成功。首先《忐忑》没有歌词，去掉了中国的语言，只留下了很纯粹的音乐符号。龚琳娜的老公是德国人，《忐忑》站在外国的立场，对中国的音乐元素进行提取，重新组合，其音乐里面有戏曲的东西，有民歌的东西，其元素都是中国传统的音乐元素，但是它的组合方式又是西方音乐的组合方式。
《忐忑》的音乐脱离了语言，变得更纯粹，这对中国书法有没有冲击？对于书法的创作，我们能不能提取纯中国书法元素进行创作？比如印文难以释读的一方古玺印，但是玺印的那种美却依然能体会到，让人震撼。如果能提纯古代印章中篆刻美的元素，包括篆书美及印面形式美，解脱字形的限制的元素。我把这些元素凑合在一块，创作几方印，“篆刻味”很浓，而文字又是不可释读的。这样的话，能走通还是不能？提出这样一个思考，我想是别有意义的。
张远晴：那么把中国传统书法当中的一些有益元素给单纯的抽离出来，然后去掉它的那个文字，做出几件作品，这是不是一种文化艺术的创新？
李刚田：这个是很难的，难在什么地方呢，难在就是一旦书法作品去掉汉字以后，业内和业外都不承认你了。现代派的书法，它的创作是借鉴了西方的一些手法、元素，问题是许多所谓的“现代书法”看起来像抽象画而不像书法，它把书法内在的元素丢了，就是说书法味没有了。如果有一件书法作品的文字不可释读，但是书法味道又很足，也不是不可以的，但是这提出了很难的要求，要求创作者对书法要吃得很准吃得很深，必须用纯粹的书法元素建造一种全新的空间构成，这就颠覆了书法必须是写字的根本概念。
张远晴：比如说我们把王铎的一幅作品不断的放大，例如一个条幅是一幅书法作品，这大家都承认。如果把它其中一行挑出来，也可以算一幅书法作品，一行当中挑一个字出来，这个也可以算是一个书法。一个完整的汉字，也是书法，但是我把这个字四脚都剪掉了，只剩下了点画，就剩下书法的点画元素和空间构成，这个叫不叫书法呢？如果可以策划一个展览的话，把中国古代的书法元素单独的抽出来了以后，不受字形是否完整、文词是否可以句读的局限，做这么一个系列的书法展览。当大家走入展厅时，释读不了文字，但能品读、感受到浓厚的书法之美。我们可以给读者一个作品的来源，就是某个书法当中的一个局部。
李刚田：这样的截取经典书法的展览，它出来的应该还是书法，尽管它不可读。展览应该是很有意义的，它基本上保存了书法元素，有书法味。不像徐冰先生的《天书》没有书法的味道。为什么没有？就是《天书》没有笔法，只有造型，只有空间性，没有沿笔势展开的音乐性，同时就不具备音乐性的时序表现力。这样的话基本的书法元素没有，就不是书法。但是，刚才说的截取经典书法的展览，首先还是要去写出来，这个所谓的写，不是仅仅的拿毛笔画道道就可以了，要保持书法的特有的笔法、笔势等元素。尽管截取了古人的书写痕迹，但我们还是得把截取的部分写出来，可以不是字，但是保持了表达字的那种美，拿出了这样的作品，明显和抽象画是不一样的，它包含了书法的元素，表现出书法味。篆刻也是可以这样试验的。它是很有意义的，你看我的书法创作是倾向于传统的，但是我对这些探索，是很乐于思考的，我觉得不管他成功与否，都是有益的。只有不断对书法作学术性、探索性的新思考，才能使我们的创作思维不致于由于长期的惯性运行而麻木，才能使我们保持自己艺术创作的想象力。
宋涛：一幅作品当中，包括了每一笔、每一个字，字与字、点画与点画之间也存在完美与不足的差别，能不能把最经典的，就是一幅作品当中最好的一个笔划，或者是最经典的一个字，最经典的几个点画处理出来，这样算不算一个有意义的探索？不同风格的，就是王铎和赵孟頫的这种差异比较大的作品，有组合的可能性吗？截取、组合之前是不是要列出来最纯粹的书法元素是哪些？
李刚田：重新组合考验了创作者对书法的认识，对形式的把握，书法创作整体水平的体现。截取、组合之前是不是要列出来最纯粹的书法元素是哪些，这个有的时候也不一定，有时候也需要意会。可以感觉到，它是传统的书法，对传统的书法理解深的人一看就可以意会。比如龚琳娜唱的《忐忑》，我们一听就听到京剧的味道，还有民歌的味道，很多的元素绝不是外国人可以唱出来的。吴冠中的画，也绝不是外国人可以画出来的，肯定是中国人画的。把中国的元素和外国的手法都融合在里面，吴冠中是成功的，林风眠也是成功的。
宋涛：这样的话，书法作为全球艺术门类当中的一体，就可能融入到一个全球的审美意识当中去，就是走向世界。
李刚田：如果探索的成功话，是可以的。是可以真正的把中国书法文化推介到世界。这种创作往往是外国人做不了的。虽然他们可以体味到很浓的中国书法味道，但他们做不了，因为他们对中国的书法缺乏深入骨髓的理解。这个课题是可以做的，但对创作者素质的要求更高，既要求有当代的美院式的教育、全球性的美学意识，同时又对中国传统文化吃得很深很透。
宋涛：当代书法的探索发展过程中也一直在提出不同的、多元的书法理念，如“新古典主义”“新帖学”“魏碑艺术化运动”等，近几年书界有人又提出了“激活唐楷”的口号，后又有书家提出了“今楷”的理念，李老师认为“激活唐楷”“今楷”需要在哪些方面做出努力？
李刚田：这些口号和理念的提出者对当代书法创作具有忧患意识，对当代书法创作全面协调发展具有责任感，其出发点是建设性的，“今楷”的理念也是原创性的，但因口号的提出和理念的出台缺乏深思熟虑的理论准备，又缺乏对贯穿古今楷书的变化与发展的调查与深入研究，所以口号的提出不无贸然，理念的出台又不无空洞。首先“激活唐楷”的提出是基于这样一个事实，就是在近些年重要的展事和赛事活动中入选的唐楷样式的作品越来越少，在书法教学和书法创作中对唐楷的师法越来越淡漠，唐楷在展览时代的书法创作中似乎有渐渐被人遗忘的趋势，唐楷在展览中众多作品的对比之间显得黯然失色，昔日的白雪公主变成了当下的丑小鸭，于是有识之士大声疾呼“激活唐楷”，但如何激活，被激活的唐楷是个什么样子好像没有说清，接着又有书家提出了“今楷”的理念，但从理论上也没有说清楚到底什么是“今楷”（以此类推，也可提出“今隶”、“今篆”、“今行”、“今草”种种称谓）。因为要说清什么是“今楷”，必须先对“楷”有一个概念界定，然后得说明“今楷”的“今”是从创作理念上的划分，或是从时序上的切段，如属创作理念的更新，则必须弄清楚其与“旧楷”创作理念的区别与新变；如属时序切段，则又必须弄清楚其与“古楷”的形式与技法有何不同，提出“今楷”者并没有从理论上廓清这个新提出的概念，便匆匆地从形而下的层面上对“今楷”做出了描写：打破楷书规整的特点，字写得可大小错落，结构斜正变化；打破楷书的笔法笔势，变得情趣化、个性化、自由化；用墨要有画意，行笔要有行草意，书体上要同其他书体渗透融合，这样便可以使“楷书”变为“今楷”了。这种创作特点并非提出者拍拍脑袋独创出来的，而是在当下创作中早已表现出来的，其核心处是突出了“今”而模糊了“楷”。
“激活唐楷”对繁荣当下楷书创作、推进楷书创作的探索出新的积极作用是不言而喻的。问题在于如何“激活”。提出“激活”的潜台词，是说当下唐楷创作是半死不活的状态，首先要理清出现这种现象的深层根源。我们先分析一下唐楷的特征。所谓的“唐人尚法”，主要是唐楷的成熟性和规范性。这应该是其第一特征；第二，由于其规范性的突出，唐楷的价值判断标准重在书写技巧的高下；第三，传世唐代的楷书的艺术美与文字的实用性交织在一起的，“美用合一”是其重要特点，唐楷的规范性也是基于文字辨识的需要而逐渐形成的。如果站在当代书法艺术创作的立场上评说一千年前的唐楷，在当代以展览为中心的书法创作中，唐楷存在的社会基础，既“美用合一”已不存在，唐楷在以表现性为特点的书法展览中就显得不合时宜。当代以展览为中心的书法创作的特征恰恰与上述唐楷的三个特征相反，一是突出趣味性、表现性，不主张规范性，二是突出创作中的形式特点和风格特点，而技术性只是作为支撑形式风格的元素，不象在“唐人尚法”的时代，技术性是最重要的评判标准。当下的书法创作，文字的实用性与书法艺术的表现性日渐分离，书法品质的纯粹性、独立性日渐彰显，“美用合一”已不是今日展览中的书法创作理念，如此看来，在当代书法展览中唐楷生存的基础已基本不复存在，唐楷“半死不活”的表现当有其历史的必然性，在此背景下如生硬、机械、简单地说“激活”，则必然走向将唐楷扭曲变形、不唐不楷、拔苗助长的路子。服装界如有“激活中山装”的提法，社会将会愕然，如取意中山装另行设计新装，不失为一条路子，如生硬激活，则不伦不类。比如昆曲，有领导倡导，努力振兴这传承的剧种，但客观上很难做到，昆曲古老的节奏与旋律离今天年青一代的生活节奏和审美情趣越来越远，不去对昆曲作适应时代的改造变化而一厢情愿地说振兴，明显会事与愿违。
我想，“激活唐楷”或推出“今楷”，应从两个方面用心、用功、用力，一是重新发现，二是重新认识。大唐三百年，以及上下延伸到隋及五代这样一个历史时段，不只是我们熟知的欧、虞、褚、薛和颜、柳，提出“激活唐楷”或“今楷”者脑子里自觉或不自觉地局限于这几个唐楷的代表人物及典型风格上，所以“激活”的典型或“今楷”的样板也就是把颜体楷书解构、夸张、变形而已。其实唐楷是个凭一个人有限的时间和精力所取用不尽的大千世界，仅唐墓志现存的就有五千方左右，洛阳西新安县铁门镇有个“千唐志斋”，那里存了约一千二百方唐墓志，其出土位置在洛阳至长安之间，正能表现盛唐的典型书风，我曾对这些唐墓志进行过考察，其中形制较大、墓主人身份较高的墓志书体以褚遂良风格为主流，而中唐以后形制较小，且墓主人身份地位不高的墓志书体则多见颜真卿风格，说明颜体书法重在民间的影响，在上层士大夫中并不占主流影响。但千唐志斋中的一千余方唐墓志书体风格并不仅仅限于此，有近魏碑风格者，有近二王一路风格者，也有民间的种种风格（如宫女墓志等），其中有些残碑断碣妙不可言，深入研究取法、变化足以成就自己的创作风格，为什么我们对这些丰富的历史遗存视而不见，而死死抱着欧虞颜柳不放呢？五千块墓志，五千种风格，足以使我们受用不尽，为什么我们不深入进去下些功夫呢？二十年前河南美术出版社出版唐楷《等慈寺碑》字帖，请我写序言，我对该帖认真临写了数遍，越临越觉得好，越临越心领神会，此碑既有魏碑的侧欹生动，又有唐人的和平训雅，不深入学习是体会不到其妙处的。前几年登封的朋友送我一张唐《王徴君临终口授碣铭》，他是从嵩山脚下的老君洞中拓来的，拓工不好，但书法却让我十分震动，其书体介于碑帖之间，近褚体又比褚显得古厚质朴，写得平中见奇，训雅中见古趣，后来一查书，这是一块有著录的名碑碣，书手是王徴君的弟弟王绍宗，为唐代的二流书家，而今这块带字的顽石被遗忘在荒山古洞中，日日与杂草狸兔为伴。由此推及，还有多少古人精妙之作被我们遗忘，有待我们去“细将磨洗认前朝”，有待我们透过石表去认识美玉！如今我们提倡“激活唐楷”，首先要认识、研究大唐楷书的发展脉络及其全貌。
再说重新认识唐楷，今天已经不是“美用合一”的唐代，书法已从唐代的“写字”演变为今天具有独立意义的艺术门类，重新认识唐楷，就是要以新的视角，站在新的立场去发现、解读、变化和发展唐楷，这新的立场有三：一是站在当代的立场去重新解读历史遗存，重新认识古典作品在当下艺术创作中的意义和价值；二是站在书法艺术创作的立场去发现、认识、利用唐代楷书这座丰富的宝库，三是站在创作个性的立场去解读和变化唐楷，解脱其“用”，研究如何在以展览为特点的今天赋予唐楷新的艺术生命力。在时代特征、艺术创造和个性表现三方面寻找到一个结合部，这就是具体到每个作者对“激活唐楷”问题落脚之处。“今楷”既然要突破古人的“美用合一”，要打破唐楷的经典性、规范性，走艺术性、表现性和个性的创作之路，必然要有一番破与立，这破什么、立什么？一是要有明确的创作理念作统摄，二是在创作实践中把握破与立，也就是把握承传与创新之间的度，例如我们要变化唐楷的“规范”，必然要变化其结构与用笔，但如把唐楷的自然书写性（这自然书写性与“美用合一”并不关联，是循字的字势与笔势自然展开的时序性节奏）变为刻意的设计与安排，则破坏了艺术创作中的自然境界。唐楷的空间结构之美、笔法挥运中的一次性（不可描摹重复）、笔势的不可逆向性，这些沿时序展开的美在当下楷书创作中可以变化出新，但不可以完全毁弃，如为结构的夸张变化出新而刻意安排，势必破坏书法区别于绘画的最根本的特质——时序性；则所谓的“今楷”则会淡化“书”而走向“画”。再如对“楷”的把握问题，就字面而言，楷有楷法、楷则、楷模的意思，具有经典性、规范性，但这又与当代艺术创作的本质是相违背的，摆在我们面前的课题是既要打破“楷则”，又要保留“楷意”，如创新后的“今楷”只有“今”而没有楷，在改造、变化创新楷书的过程中消灭了楷书，或模糊了楷书与其它书体的基本区别，如同我们连同洗澡水带孩子一块泼了出去；如只有“楷”而没有“今”，则又与这个时代、与艺术创作格格不入，这既是需要在创作实践中不断探索学习的问题，又是需要在理论研究中不断总结的问题。我们不可匆匆忙忙去描绘“今楷”是一个什么样的模式。依时下创作中的一些表现将“今楷”在形而下的层面先定出一个模式，这是混沌凿窍的蠢事，无疑又从另一个极端来桎梏楷书创作中的想象力和表现力，无疑是对唐楷中所表现出的原创精神的背叛。这种作法是初级的、感性的，有待深化并上升到理论的层次。
三百年的大唐盛世是一个在艺术上充满创造力、想象力的时代，在黄钟大吕的主调之中，有着五色相杂、五音相和的丰富性。唐人岂止“尚法”！后人眼中“尚法”的典型颜真卿便是个离经叛道者，他突破了文人士夫“书贵瘦硬方通神”（杜甫句）的法，融合民间书法的饱满、宽博与厚重，形成了“平原如耕牛，稳实而利民用”（包世臣语）的颜体。尽管后人骂他“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣！”（米芾语），但此后数百年间的书家，大多数不同程度的未能跳出颜体的影响，说明颜真卿的“破法”是合乎艺术发展规律的，颜体是具有艺术生命力的。苏东坡说：“颜公变法出新意”，而吴熙载认为“其实变法得古意也”，所谓“出新意”，当指其形式创新，所谓“得古意”，当指其精神承传。颜体的精神是原创，推而广之，唐楷的精神在于原创，而不是“尚法”，“尚法”只是在书法史的前后比较中后人的概括之说，问题在于今人应站在什么立场、用什么眼光来解读唐楷。在篆刻中，元代以后的五百年明清流派印一直高举“宗法汉式”的大旗，但其聚焦点在汉印体现儒家中正冲和理念的平正舒和、宽博匀满的“汉式”上，而对汉印中所表现出的汉人的创造精神却熟视无睹。只有齐白石站在艺术创造的立场来解读汉印，他说：“……篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”（题陈曼生印拓）我们用齐白石的眼光以“胆敢独造”四字来解读唐楷的大千世界与发展当代楷书创作，将会开辟出“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新境界。
张远晴：有关“激活唐楷”、“今楷”的话题，可以认识到李老师对于中国书法的发展一直在进行缜密、深刻的思考与分析。我们来说一些放松的话题，可以说说您个人的书法生活状态是怎样的呢？这或许能给当下生活在快节奏社会的青年人一些启示。
李刚田：在工作和种种躲不开的专业活动、社会活动之余，我习惯地投入书法篆刻创作及学术研究。还主编了几种专业著作，撰写专业论文等等，忙得不亦乐乎。而临池作书与驰刀石上是我的一种积极而快乐的休息，在挥毫之中会不知不觉地度过时光，会放浪形骸，会物我两忘，正如杜甫诗句所云“丹青不知老将至，富贵与我如浮云”。但有时也会激情澎湃,2009年春到杭州开会，暇间逛花鸟市场，看到一批大块的青田石印材，顿然勾引出我刻印的欲望，一下子买了几十方大印材运回了北京。大概有两个月的时间，我如痴如醉的天天刻着这些大石头，如神魔附体般的完全身不由己，有时眼与手、颈与肩已极度疲乏，但鬼使神差不能自已。花甲已过，华发豁齿，哪来的那股傻劲？印刻完了，数十方巨印陈于案头，虽为雕虫小技，然白发老夫颇有顾盼自雄的得意，斗室踱步，自觉青春又来，吟成牛诗一首：
“栉风沐雨韶华摧，不信青春唤不回。
刀射秋霜眸似月，心凝止水思如飞。
胸中谁可藏丘壑，腕底我能走迅雷。
印就款成朱墨灿，轻狂自谓古今谁。”
工作、创作之外，我尽量减少社会活动，尤其是那些奢华而无聊的饭局酒席，我是努力躲开。老了，要多留点时间给自己。黄山谷有诗句：“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”，我们全家在北京郊区租了三分菜地，周末全家八口带上干粮到郊外种地，一则自己要体验在骄阳下出一身臭汗的愉快，重要的是让小孙子了解农事，亲近大自然，从亲手埋下种子到收获果实，真切理解“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。我也看电视，但很少看那些挖空心思编造情节或百般作态以煽情蛊众的电视剧。我看电视为了休息，享受不动脑子的快乐。喜欢看拳击，看打得头破血流而勇往直前，好的拳击是力量、速度、技巧与信念合为一体的酣畅淋漓的艺术表演；还喜欢看水上芭蕾、女子体操、乃至模特走T型台的节目，从中感受化百炼钢为绕指柔的美。除此之外，还爱看动物世界，此类节目比看电视剧要来的纯真与刺激······
宋涛：占用了李老师这么多的时间，非常感谢！从这次访谈中，李老师广阔的视角、深刻的分析、不懈的思考，肯定能惠泽更多人，给大家启发。
（宋涛根据录音编辑整理）
